Материалы Казначеевских чтений, Новосибирск, читайте на сайте:

Неисполненное завещание Лихачева, читайте на сайте. Лихачев Д.С. Декларация прав культуры. Известия № 90 от 24.05.2006.НЕИСПОЛНЕННОЕ ЗАВЕЩАНИЕ АКАДЕМИКА Д.С. ЛИХАЧЕВА.

Это касается каждого - читайте текст В.Сапрыкина о положении инвалидов в обществе сегодня.

Бедность в России и в мире. Проблема бедности – одна из острейших социальных проблем современной России. Что делать?..

Об изменении климата на Земле. Чем ярче и повсеместнее развертывается процесс пересоздания климата Земли, тем интенсивнее и обширнее вырабатывается и распространяется дезинформация по данной проблеме. Сообщество цивилизаций Солнечной системы устремляется в творческое эволюционное Будущее.

Открывается новая проблема: мы стоим на грани нового видения своей сущности на планете Земля, сущности космического Творца интеллекта.

Публикация материалов книги История Калуги в лицах (О. В. Мосин, С. А. Мосина - связаться с авторами можно через Контакты сайта).

Мода с древнейших времён

Модой в самом широком смысле слова называют существу-ющие в определенный период и общепризнанное на данном этапе отношение к внешним формам культуры: к стилю жизни, обычаям сервировки и поведения за столом, автомашинам, одежде. Однако при употреблении слова мода, которым всегда подразумевается постоянное и с позиций разума недостаточно объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно имеют ввиду одежду.

История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл значение одежды как средства защиты от неблагоприятных воздействий природы, оставалось немного до тех пор, пока он не начал размышлять о ее эстетической и стилизующей функции. Одежда явилась тем объектом, в котором он очевидно, наиболее непосредственно смог выразить свое художественное мировоззрение. Выражение «таинственный язык моды» мы можем спокойно заменить форму-лировкой «живой язык одежды» и в особенности в применении к историческим эпохам, ибо наряд человека остался до насто-ящего времени средством зрительного выражения определенных представлений о самом костюме и обо всём мире в целом.

С древнейших времен человек стремился прикрыть свое обнаженное тело, что можно было бы объяснить целомудрием и чувством стыда. Однако такое толкование представляется слиш-ком узким и ограниченным. Одежда была не только прик-рытием, но и символом. Даже амулет был в свое время «одеж-дой», т. к. он являлся мостом между голым, ранимым челове-ческим телом и окружающим миром. Яркие примеры симво-лического значения определенных форм одежды представляют собой жесткие правила средневековых сословий или испанских монархов.

Такие дошедшие до наших времен правила стилизации внешности человека, хотя и в иной форме, обнаруживаются вплоть до сегодняшнего дня. Французская революция гильо-тинировала не только головы аристократов, но и парики в бук-вальном и переносном смысле. С этого времени отсутствие па-рика было таким же обязательным в обществе, каким сейчас является ношение джинсов. Одежда говорит о многом, она разоблачает определенные мысли.

Какое странное противоречие! Одежда являет собой наиболее индивидуальное творение человеческой культуры, и в то же время рядом с модой, которая как тень следует за одеждой, шествует могущественный инстинкт подражания. Психологически этот момент подражания можно интерпрети-ровать как форму биологической самозащиты, естественный рефлекс стадных существ. Сравнение с человеческим обществом напрашивается само собой.

Подражание одновременно является необходимой предпо-сылкой моды, ее противоречием; то, что мы называем процес-сом развития моды, представляет собой в сущности слияние противоречий. Человек приспособляется к окружающему миру, он приемлет моду, но вместе с тем с помощью этой моды он стремится отличаться от окружающих его людей. Человек подра-жает другим и в то же время старается в этой форме подра-жания осуществить собственную самостилизацию, свое пред-ставление о самом себе.

Иногда на первый взгляд может показаться, что мода слишком привержена к вычурному и легкомысленному, что оно подавляет функциональное назначение платья. Однако, история знает много примеров тому, что именно мода некото-рые явно функциональные виды одежды подняла до разряда модных вещей. Это тоже связано с выражением общественного престижа, с манифестацией образа жизни и взглядов на жизнь. Например, джинсы, первоначально являвшиеся исклю-чительно дешевой рабочей одеждой, в определенный период стали модным и даже престижным предметом костюма. Невысказанное значение джинсов так обязывает, что оно за-глушает даже привкус однообразия, которое в данном случае очевидно. Девушки, появлявшиеся в любых ситуациях в джин-сах и грубых, свисающих свитерах, демонстрировали тем самым скорее свою принадлежность к определенному поколе-нию и к конкретной социальной группе, нежели свои эстети-ческие взгляды и свой личный вкус.

Интересным свидетельством взаимосвязи между одеждой и общественным положением людей является английское выра-жение для обозначения выпускников престижных колледжей: их называют «белыми воротничками». Таким образом, место получения образования и социальное сословие очень просто обозначаются характерной частью одежды. К таким же англо-американским символам в деталях одежды относятся и фирменные галстуки университетов и клубов.

Мода в целом всегда стремится к молодому и свежему впечатлению: она хочет омолаживать. Антропологи доказы-вают, что татуировка и орнаменты из глины на лице у некото-рых примитивных племен делались не только для украшения, но так же и для сокр-тия морщин. При этом сущность моды - изменение - ближе динамичному темпу жизни молодых людей.

Таким образом, одежда человека - это вовсе не оболочка, внешний признак или случайное, несущественное добавление: она в гораздо большей степени, чем многое остальное веществ-енное окружение людей (мебель, квартира, предметы обихода), представляет собой непосредственный символ их индивиду-ального существования, существования определенной группы, целой нации или целой эпохи.

И если исторический костюм - это правдивое зеркало прошлого, то неотъемлемым дополнением к нему служит сов-ременная одежда ныне живущих народов, раскоывающая нам в своем многообразии основные особенности их психологии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Надеюсь, что уже с самого начала данной работы было достаточно понятно, что в ее основе лежат вполне конкретные психологические теории, в частности Л. Выготского, А. Леон-тьева, А. Лосева и т. д. Как справедливо было замечено, «всякое исследование по искусству всегда и непременно вынуждено пользоватьмя теми или иными психологическими предпосыл-ками и данными» (Выготский). Однако столь же верна и обратная взаимосвязь - при любом серьезном анализе психо-логии искусства необходим мощный научный инструментарий из области эстетики и истории культуры. Проделав по мере сил эту достаточно трудоемкую работу, собрав воедино максимал-ное количество искусствоведческих фактов, имеющих не-посредственное на наш взгляд отношение к теме психологии символа, пора по возможности подвести некоторые итоги, опираясь на концепции вышеуказанных великих Учителей.

Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и все системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее его направление может быть выражено формулой того же Выготского - от формы художествен-ного произведения, ее образных и стилевах особенностей, через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции (как основного проявления психологии искусства) и к установлению ее общих законов.

Итак, опуская в данный момент некоторые промежу-точные рассуждения, мы можем с уверенностью утверждать, что основой эстетической реакции является диалектический процесс, состоящий из противоборства и взаимодействия двух разнонаправленных эмоций, именуемый Аристотелем понятием катарсис. Основа его заключается в противоречивочти, которая заложена в структуре всякого художественного произ-ведения. И поскольку процесс этот совершается в противо-полжном направлении - искусство, таким образом, становится сильнейшим средством для наиболее целесообразных и нужных выплесков нервной энергии. Можно сказать, аффекты восприя-тия и фантазии, аффекты содержания и формы, находясь в состоянии внутреннего разлада, антитезы, в завершающей точке «короткого замыкания» дают взрывную реакцию, приво-дящую к разрядке нервной энергии.

Иллюстрации указанного выше противоречия между формой и содержанием, художественным образом и матери-алом несложно найти в любом разделе истории икусств. Замеча-телен тот факт, что художник заставляет камень принимать растительные формы, ветвиться, превращаться в лист аканта, розу или человеческое тело. И именно в этой неподвижности материала творец видит наилучшее условие для создания напр-яженно-выразительной живой фигуры. В готическом храме, где ощущение массивности камня доведено до максимума, зодчий создает торжественную вертикаль и добивается того эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв и полет ввысь, и самая легкость, воздушность и прозрачность, которые ахитектурное искусство извлекает в готике из тяжелого и кос-ного камня кажутся лучшим подтверждением нашей мысли. В этом стройном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов видна та же смелость, какая поража-ет нас в рыцарских подвигах. В нежных их очертаниях то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных песен тру-бадуров. И если эту смелость и эту нежность, как основные сим-волы рыцарских времен, художник извлекает из камня, он под-чиняется тому же самому психо-эстетическому закону, который заставляет его устремить вверх тянущий к земле камень и создать из собора впечатление летящей в небо стрелы. Имя этому закону - катарсис. Именно он закручивает тугой барочный завиток и в Риме, и в Версале, и в Берлине, и в Петергофе, ибо это есть символ великой эпохи абсолютизма, когда даже скалы склоняются в почтительном поклоне под грозным взглядом монарха. Именно он толкает Морриса в Англии, Гауди в Бар-селоне, Эйфеля в Париже, Вагнера в Вене, Шехтеля в Москве изгибать в бесконечные поникшие ирисы и опадающие волны бетон и кованное железо, символизируя изломанные и мяту-щиеся души всей европейской интеллигенции начала ХХ века.

Однако, символическая суть выражается только косвен-но- путем того, что нам, реципиентам, говорят о содержании произведения наши знания и наши рассуждения. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и что считает истинным. Все в этом мире является уникальным, индивидуальным. Но все постигается человеческим разумом, и это лишь потому, что каждая вещь состоит из моментов, прис-ущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей (именно они и являются архетипами - первоосновой понятия символа). В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводят-ся к одному закону. Это верно также и для искусства.

Динамика, напряжение, экспрессия - основа эстетической перцепции. Это указывает на универсальность моделей, приоб-ретенных в результате жизненного опыта при восприятии кон-кретных образов: согласованность и противоречие, содержание и форма, жизнь и смерть, любовь и ненависть, подъем и падение. Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выра-зительность искусства, его психологическое воздействие дости-гает своего наивысшего пика, истинного катарсиса.